La pasión y el mito; Cien años de soledad (2)

La gran diferencia entre las mitologías primitivas y el mundo de Cien años de soledad es que para aquéllos todo mundo inicia con el no-mundo; el espacio indeterminado de los dioses. En la obra de García Márquez, en cambio, el génesis está marcado por el hombre mismo. Lo más notable es que estos hombres no aparecen de la nada; el pasado que llevan a cuestas nace con ellos; el fantasma de Prudencio Aguilar, el asalto a Riohacha, la bestia con cola de puerco, el viaje iniciático por la selva… La ranchería de donde Ursula, José Arcadio y los otros pioneros parten para fundar Macondo es un espacio desconocido, casi ilusorio. Es el tiempo fuera del tiempo que aparece en el mito. La existencia propiamente dicha inicia con la pareja original; con el incesto de aquellos nacidos del mismo polvo (Adán y Eva) que habrán de heredar su maldición a toda su estirpe; la soledad.

La imaginación popular atribuye a los hermanos un destino singular, casi diríamos que mágico; gran parte de las mitologías tiene la figura de los hermanos que separan sus destinos y que no pocas veces se hacen antagonistas; Rómulo y Remo, Caín y Abel, los mitos africanos… Aureliano y José Arcadio (como ignorar la similitud fónica de los nombres) al principio son casi indistinguibles, tan es así que se establece entre ellos un pacto secreto, una unión en donde lo que vive uno es parte del otro. Las diferencias, sin embargo, no tardan en hacerse manifiestas; el destino del mayor es el desenfreno, la bestialidad de la carne representado en su sexualidad portentosa; especie de Príapo domado. Aureliano, en cambio entra en los laberintos de la melancolía, de la poesía secreta, del deseo en soledad; finalmente, a la sangre y al orgullo. Su figura es una de las más entrañables; es el visionario y el guerrero desencantado; el de la mirada furiosa y el llanto en perpetuo abandono.

Amaranta y Rebeca –que no es realmente una Buendía- establecen una relación similar, pero aquello que las separa no es sólo el carácter sino una obsesión. Porque tanto la pasión desaforada de Rebeca como el silencioso desdén de Amaranta no son sino obsesiones en torno a Pietro Crespi. Ese antagonismo no tarda en convertirse en un odio amargo que se llevarán a la tumba.

Todo esto es importante porque todas las historias que aparecen en Cien años de soledad nacen de un destino construido por la pasión. Ya García Márquez señaló (y en la novela esto aparece una y otra vez) que las relaciones entre los personajes excluyen al amor; las suyas son pasiones ciegas, brutales; una sexualidad carente de afecto, una rabia, una amargura. El amor es una melancolía, una distancia, un imposible. De esta manera, el amor del Coronel por Remedios desaparece al poseerla, y los amores entre Mauricio Babilonia y Meme son truncados –y hasta cierto punto provocados- por el celo de Fernanda del Carpio. La frase que el autor escribe sobre Pilar Ternera es ilustrativa al respecto –espero ser lo más literal posible-; “Nunca negaba el favor, como no se lo negó a los incontables hombres que la buscaron hasta en el crepúsculo de su madurez sin proporcionarle amor ni afecto, y sólo algunas veces placer”. Porque Pilar Ternera, contraparte y espejo de Úrsula, es la gran matrona, la soberbia madre-puta que siempre estuvo esperando un futuro que nunca llegó; el del amor que le anunciaba el destino. El destino que se niega por la soledad.

La sexualidad que aparece en Cien años de soledad es siempre (o casi siempre, habrá que retomar esto más adelante) una potencia desaforada, nocturna. Los hombres viven el cuerpo como una maldición; las pasiones excesivas de Aureliano y Petra Cotes; la amargura del deseo en Amaranta; el furor de José Arcadio y Rebeca; los tristes amores del coronel Aureliano Buendía… Los destinos paralelos de Úrsula y Pilar Ternera son ilustrativos; la primera, la Eva que vive la culpa de sus relaciones incestuosas, pero que incluso así busca perpetuar su descendencia; la segunda, la matrona que pierde a los hombres, pero que está destinada al abandono y al desamor. Ambos personajes están relacionados por un elemento; el fracaso, la soledad en que viven.

Los mitos genésicos recuerdan en la pareja original un pecado, de ahí el nacimiento del sufrimiento humano. Esta falta establece una maldición para los descendientes, una condena. La mayor parte de las tradiciones coinciden en que la condenación del género humano es la muerte. Yo me atrevería a decir; la conciencia de la muerte. No es casual que la condena, en la tradición judeocristiana, haya sobrevenido después de comer del Árbol de la Ciencia, del fruto del bien y el mal; en cuanto el hombre se da cuenta de su existencia es conciente de su finitud. Y todavía más; es conciente de su soledad; toda conciencia se sabe desamparada en tanto el otro siempre está más allá. ¿Qué se asoma en los ojos del otro? Bataille afirma; la muerte. El sexo es parodia del crimen; el orgasmo, de la muerte. Si el erotismo es una muerte fingida es porque descubrimos al otro como una apariencia; espejo de nosotros mismos. Al mirar el cuerpo que se tiende a nuestro lado miramos nuestra propia carne; no hay nada detrás. El mundo se torna imagen. Al final, el hombre ama y muere en completa soledad; el otro es inaccesible; aparece como una ilusión que nos revela como ilusiones.

Es esa la maldición que aparece en la dinastía de los Buendía; la soledad. Pero quiero que ser claro; toda la novela es, en cierta forma, búsqueda de una verdad; del otro que les ha sido vedado. Esta persecución se concreta en las emociones. Toda la novela es una historia de las pasiones humanas; la alegría, la rabia, la amargura, la lujuria… Una búsqueda de aquello que perdieron; el amor. Una búsqueda vana, pero majestuosa. La realidad como un futuro imposible. El carácter infructuoso de la odisea de los Buendía no se debe a su proceder –como ocurriría en la novela canónica- sino a un destino –pero un destino construido-, a la marca de la soledad. No será sino hasta el final de la estirpe cuando el amor nazca. La paradoja, y lo que hace a Cien años de soledad una novela tan devastadora es que ese amor marca también el final de la dinastía; el soberbio canto del cisne, la culminación trágica y magnífica de ese largo camino por las pasiones. Las páginas escritas por Melquíades –que son la novela misma- dicen la verdad cuando indican que Macondo es la ciudad de los espejos (o los espejismos). No creo errar cuando señalo que Macondo es ambas cosas; espejo y espejismo.

Ya que he mencionado a Melquíades, quiero llamar la atención sobre este personaje; al término de la novela nos damos cuenta de que las hojas que había escrito eran, en realidad, la novela misma; revelación que culmina con el fin de Macondo. No creo que el gitano sea un profeta, un visionario, o no sólo eso; Melquíades aparece como el demiurgo, aquél que recrea al mundo. En la iconografía cristiana (sobre todo para la herejía cátara) este demiurgo está identificado con Satanás.

Todo esto para preguntar, ¿cuál es el dios que establece el destino en Cien años de soledad? No Melquíades, por supuesto; el demiurgo es, en todo caso, un peón, un enviado; Satanás es, quién lo duda, ángel de la divinidad. El dios que José Arcadio buscó con tanta pasión, el dios que durante toda la novela se oculta (y que de hecho es un presencia fantasma, casi desconocida) es el lenguaje mismo. Nada de esto es nuevo; para las religiones animistas el mundo nace porque se pronuncia; la palabra crea de nuevo el universo; la tradición judeocristiana tiene la idea genial de atribuirle la creación al verbo mismo, la Biblia es la palabra que se dice a sí misma. Es por eso que el poeta y el místico se dicen poseídos, habitados por un ángel o un demonio; lo que habla por ellos, según Brodsky, es la lengua misma, el verbo. Y ese verbo crea al mundo. Pensamiento atávico, sin duda, perteneciente al mundo del mito, de los arquetipos del ser humano; poesía.

La palabra, en las sociedades animistas, habla de un pasado remoto, pero al nombrarlo, lo hace nacer de nuevo. El mundo existe por la palabra. La realidad que crea la palabra mítica puede ser inaccesible para la razón, pero no para la intuición del oyente; esa realidad se está presentando nuevamente. Lo que en otras condiciones podría parecer inverosímil ya no lo es puesto que está naciendo a cada instante. No sólo eso; la palabra (que sale de la boca del cantor, pero que no le pertenece a él propiamente) habla de una realidad que, aunque fantástica, estaba ya presente; los mitos, de hecho, tienen una realidad más concreta que el mundo cotidiano porque están en el hombre desde el principio.

Es por eso que el mundo que aparece en Cien años de soledad no nos parece ajeno, al contrario; su realidad pareciera más vívida, más tangible, que la de todos los días; ese mundo ya estaba en todos. Cada vez que leemos la novela los personajes cobran vida; nacen. Al igual que en la esfera del mito de las sociedades animistas, aquello que ya aconteció, sucede de nuevo en el mismo momento de ser dicho. Y es que el universo que aparece en Cien años de soledad nace a través de la palabra; una vez más –como en la poesía- no hay barreras entre el mundo y lo escrito. Porque el tiempo original es el presente; el tiempo indefinido de los mitos está fuera de la historia porque encarna en el presente.

La pasión y el mito; Cien años de soledad (1)

¿Qué es lo que reconocemos en la vida de un hombre, de cualquier hombre? La existencia es siempre un desconocerse, una continua demora; la vida de cualquier hombre es la incertidumbre, la pasión que se hace posible. Todo hombre es en sí mismo único; la forma en que vive su pasión es irrepetible. Es precisamente eso, la pasión, la que le permite reconocer en otro su propio ser; en tanto reconoce en ese otro a un enigma se mira en él. No encuentra en el otro una simple imagen o un espejo; ese otro está siempre más allá y, sin embargo, sólo a través de él, de su mirada, es que existe. Cualquier ser humano se convierte, en tanto volcamos la mirada en su verdadero rostro, en enigma y signo; luz y sombra; laberinto y agua de vida.

Se señala que el paso de la epopeya a la novela marca el ocaso del símbolo y el nacimiento del individuo; el hombre se sabe único y reconoce, necesariamente, su soledad en el mundo. Es por ello que los héroes novelescos sólo encarnan, en tanto individuos, su propia historia. El hombre como símbolo de la colectividad, como forma de su destino, ha desaparecido; acaso lo que podemos reconocer en el personaje novelesco es su soledad, su búsqueda.

Me permito disentir. Si bien es cierto que el hombre que aparece en la novela es siempre, por fuerza, un individuo (un personaje puramente alegórico resultaría poco verosímil y hasta molesto), este individuo deviene también signo; su destino es ya el de todos los hombres. Su búsqueda es la de todos los hombres; una búsqueda a ciegas en la soledad del mundo; un camino que se cumple siempre a través del ser humano, la búsqueda del rostro soñado, la pasión, lo desconocido. Y es por las emociones de cada hombre que podemos reconocernos en el personaje novelesco; su individualidad es única y, por tanto, es la de nosotros mismos; es un símbolo, sí, mas no una alegoría; lo que vemos en él es al desconocido, nuestro propio rostro. Cuando ese rostro se hace visible no se conoce del todo, de otro modo desaparecería como rostro humano, sino que se devela, se intuye, en la perfección del instante.

Cuando un hombre puede reconocerse en un poema es debido a que aquello que le muestra ya estaba en él; la poesía no crea, devela. Y aquello que aparece con el poema siempre parece nacer; se crea a cada nuevo instante. Pero, atención, el poema lírico es siempre personal; un poeta escribe siempre para sí porque sólo puede hablar desde sí mismo; un lector recibe ese poema como si fuera escrito para él. La pasión se reconoce porque es única; aquel poema es para un hombre y para todos. Ezra Pound lo dice bellamente; “Escribo estas palabras para cuatro personas/ alguien más puede cazarlas al vuelo/ lo siento por ti, mundo, / tú no conoces a esas cuatro personas”. La palabra del poeta ya no le pertenece por completo; se ha convertido en palabra de sus lectores, de aquellos que se reconocen –y reconocen al mundo- en esas palabras; ya estaban en ellos. Y aquella palabra ya no es sólo de aquellos hombres sino de el universo todo; signo de la pasión humana.

Octavio Paz señala en El arco y la lira que existen novelas que no pueden leerse completamente como tales, sino que son poemas en tanto son signos del hombre; signos y rostros del otro. Yo, ya lo sugerí anteriormente, opino que toda novela, toda obra artística que merezca ser llamada de ese modo, es un símbolo del ser humano. Una obra de arte sin pasión sería inconcebible porque no habría forma de acercarnos a ella; sería una forma vacía, una edificación matemática y ajena; más aún; esa pasión que el arte devela es humana –de todos- porque el artista es también un hombre; todos somos habitados.

Cuando la poesía y la labor narrativa son indistinguibles, cuando el mundo del relato es indistinguible del mundo de las emociones cotidianas, las barreras entre ficción y realidad se rompen; entramos a territorios del mito. Y ese carácter mítico de algunas narraciones (y de la poesía), acerca su discurso al de la religión; una religión laica, o en todo caso, ajena a las reglas de una iglesia establecida, una mística del hombre redescubierto. Y la forma que adopta esa narrativa –esa novela que puede ser escrita por Faulkner, por Guimaraes Rosa, por Kawabata- es cercana a la epopeya; la escritura es símbolo del destino humano, el universo es mística de un dios desconocido. Una epopeya que, de cualquier modo, no es la misma que la de los griegos; su mundo ya no es aquél, sino el del individuo y el de la búsqueda. Sin embargo, si bien el mundo del mito ya no existe, sí siguen subsistiendo los hijos de esos mitos, sus hijos profanos; los arquetipos, las emociones, el hombre.

Y es que el mito, su más profundo sustrato, está presente en toda obra humana; sus arquetipos residen en su naturaleza. No es extraño, pues, que una obra como Cien años de soledad pueda leerse como la resignificación del mito; no el mito griego, otro, aquél que nace con la pasión, el de la vida del hombre.

Las palabras con que esta novela arranca están marcadas por la pasión; la narración nos pone, de repente, frente a un hombre, un hombre que se encuentra frente a su destino. Todavía hay más, el pensamiento de ese hombre, el coronel Aureliano Buendía, no se encuentra en su presente, sino en un pasado remoto, en su niñez. Los tiempos están confundidos. No hay en la novela un presente, sino un pasado que siempre se renueva, un mundo que vive como espejo de sí mismo, como representación de la palabra que se repite en las pasiones de los personajes.

El narrador habla en un tiempo ajeno, casi puede decirse que profético. Me explicaré; el espacio desde el que se narra pareciera no encontrarse en parte alguna de la novela, como si la historia sucediera de un mundo ajeno. Me atrevería a decir que la palabra se transforma en el dios de ese universo. En la novela canónica, el tiempo de la narración es el pasado. Esto es natural; el lector precisa que se le cuente algo que ya ha ocurrido, no lo que está sucediendo ni lo que habrá de suceder. Aunque Cien años de soledad sigue esta exigencia, el pasado no está completamente determinado; las frases iniciales están escritas en copretérito; un pasado que no acaba de realizarse, que está sucediendo. Cuando el narrador empieza a usar el pretérito perfecto, el tiempo de la narración nunca se establece; pareciera que se habla del mundo en su origen mismo; el nacimiento de la creación.

Recordemos que el origen mítico de las sociedades animistas se ubica en un pasado arquetípico, el mundo fuera del tiempo. Cada vez que el relato es dicho, el mundo renace; su tiempo es el presente porque se recrea a través de la palabra. La palabra es una con el mundo; nace al universo. En el mito primitivo, el pasado no está fuera del hombre; sucede a cada instante. El tiempo es ciclo que se repite sin fin.